Рат, као онај из којег је 1943. Сартр извео своје „Затворено друштво", увек је стицај ванредних околности. Рат је епитом дезинтеграције, али то компензује обећањем катарзе на свом крају. Године које је појео ковид су нормалне године, шта год ко мислио. Представа Мартина Кушеја по Сартру у Бургтеатру зато није ковид-комад о атомизацији друштва нити о радикалном индивидуализму, већ о његовом надилажењу кроз солидарност. То није комад песимизма, већ оптимизма. Истина психо-садо-мазо оптимизма, али све је боље од тоталног ништавила.

Одкад је преузео бечки Бургтеатар, Мартин Кушеј није увек био срећне руке ни као интендант ни као режисер у властитој кући. После Сартровог „Затвореног друштва" премијерно одиграног прошлог викенда, Кушеј се вратио у великом стилу. Пред посетиоцима се два сата одвија велики театар на великој сцени у малој коморној причи о паклу, греху и још једној перипетији пре коначног заборава. Пакао, то су други - зато је добро кад су друштва мала.       

Сартрови мртви су врло живи. Пуни су агресије и сујете, у исто време хумора и стоицизма којим подносе себе и друге у ситуацији са којом се мире јер им ништа друго не преостаје.

Једночинку која се на европским позоришним сценама појављује под различитим именима, Сартр је написао 1943. Објављена је и изведена годину дана касније у Позоришту старе голубице (Vieux Colombier), данас једној од зграда које користи Comedie Francaise.

Комад се првобитно звао „Други", што би данашњег конзумента популарне културе у ретроспективи припремало за хорор, за онај тип „мртвих" који се појављују у филму „The Others" Алехандра Аменабара из 2001. Али Сартрови мртви нису хорор мртви, они су алегорије индивидуализма. „Духови" егзистенцијализма данас само тестирају валидност својих уверења о слободи и апсолутној суверености индивидуе.    

Врло брзо након премијере 1944. име комада је промењено у Huis clos", или „Без јавности/уз одсуство јавности". На англосаксонским сценама се игра као „No Exit", у земљама бивше Југославије под именом „Иза затворених врата", али не увек. Немачки назив је „Затворено друштво", посебно успешан термин за атмосферу тескобе и клаустрофобије коју Дирекција, то јест административна управа Пакла, одржава на тихој ватри.

Како ће се Сартров комад звати није ирелевантно, јер свако име, онако како је временом стизало, означава посебну нијансу у структури драме. Свако другу, а паклено компатибилну, од одсуства јавног до неиздрживо приватног.   

Гарсен: „С вама заиста није једноставно бити мртав"

Аустријска позоришна критика је „Затвореном друштву" прикачила атрибут ковид-комада, видећи у Кушејевој интерпретацији актуелни осврт на исушивање људске интереакције као идеал доброг грађанина у времену пандемије. Вероватно има и тога, али видети ту представу као параболу о усамљености, или алијенацију по државном декрету, без потребе је осиромашује.  

Прича је на први поглед класична, јер се држи принципа о јединству времена, места и радње. Непосредно након смрти, три особе стижу у Пакао, или, будући да им он изгледа недовршено, у чекаоницу пакленог погона. Први стиже Гарсен, опозициони новинар и литерата који је скончао изрешетан мецима стрељачког вода, вероватно Вишијевског режима, ако се узму у обзир Сартрова биографија и време настанка комада. Иза Гарсена долази Инес, поштанска службеница, троструко осуђена још за живота - натпросечно интелигентна, сиромашна и лезбијка. Последња им се придружује Естела, дама из високог друштва, али не по рођењу, већ по удаји, „спонзоруша" арт-деко епохе.

У чекаоницу их, једно по једно, уводи Келнер, о коме се из историјских извора који прате овај Сартров комад сазнаје једино то да му је „тата" у Дирекцији. Сам Келнер међутим не показује знаке непотизма и заиста се ангажује на послу, вербално гладак као јегуља, са ироничном дистанцом и дискретним садизмом, идеални мали Мефисто док својим нервозно мртвим гостима послужује празне посуде за столом последње вечере.

То би био оквир. Радња би била потрага за опроштајем. Све остало у овој Сартровој једночинки је црнохуморни оглед о паклу људске егзистенције који се наставља и након смрти, само с мало више милости. Док се гости полако присећају шта су радили „доле", то јест у животу, лажу један другом из петних жила.

„С вама заиста није једноставно бити мртав", каже Гарсен једног тренутка.

Човек је човеку превише човека?

Кушеј је потпуно срушио такозвани четврти зид, имагинарну преграду која бину одваја од публике и глумце на сцени затвара у „кутију". Четврти зид је један од предуслова позоришне уметности, консензус актера на сцени и публике да те две стране не знају једна за другу, јер их од међусобних погледа сакрива зид којег нема. Експериментално позориште одавно руши и пробија „четврти зид" кад игру уноси у гледалиште, али то је онда перформанс, импровизација, асиметрични дијалог, јер се врло добро зна ко задржава контролу у таквим ситуацијама. 

Кад Кушеј и његов сценограф Мартин Зехетгрубер у овој представи руше четврти зид, онда тако темељно, да од консензуса није остало ништа. Посетиоци не гледају замишљену сцену у паклу, већ су и сами у паклу. И нису само у паклу, већ су активни део пакла, мучитељи и мучени који чекају свој ред. На тај је начин избегнута инфантилна ситуација у коју гледаоце обично стављају режијски захвати рушења четвртог зида. Овде више нису слабији партнер позоришне илузије, али су за то унапређење платили високу цену, јер им је истовремено појачана друга илузија, да су и сами постали експерти садистичког крила психоанализе.

Кад Гарсен у финалу каже: „Пакао, то су други", он не мисли само на оне на бини, већ на све, свих хиљаду посетилаца који, барем на премијерама, пуне Бургтеатар. Није та мисао дакако била далеко ни од Сартра, ништа Кушеј није измислио што у тексту већ није постојало, али ту је и величина његових интервенција. Није ломио комад, само га је довео до крајњих консеквенци и ситуирао у новој епохи.  

Гарсен (Тобијас Морети), Инес (Дерте Лисевски) и Естела (Регина Фрич) играју на уској траци бине која је згурана у гледалиште. И визуелно се сцена руши у партер преко низа попречних паралела, од голог зида модерног брутализма, преко стола који евоцира хришћанску иконографију Последње вечере, до античког креписа који додирује ноге гледалаца у првом реду. Мерено из дубине сцене према дворани, стоје збијени сценографски цитати модерног, старог и прастарог, међусобно повезани у шљунку гробљанске стазе.     

У резултату, Сартрове фигуре се боре за опроштај другог колико и за простор другог. Боре се за добар живот у смрти. То је већ логички безизлазна ситуација, чак и ако се занемари буквална безизлазност пакла.

Гарсен: „Пакао, то су други"

Три Сартрове фигуре које чине затворено друштво знају да су у паклу. Нека казна је неопходна. Као рационални људи без илузија они се одмах по доласку распитују о справама за мучење и мучитељима. Јесу ли довољно професионални? Келнер (Кристоф Лузер) се увек с фином иронијом брани од сваке претпоставке да би он био тај. Он не мучи, он само гледа. „Саосећање је још моје једино задовољство", каже Келнер, чиме се претпоставља да и он одрађује неку казну, осуђен од Дирекције да се искупљује воајеризмом телевизијских формата фарми и џунгли на оном свету.

Гарсен је можда од аутора добио право да изговара најбоље цитате, али је зато Инес као најинтелигентнија прва схватила смисао њиховог малог затвореног друштва. Они су сами мучитељи једно другом. Нема других мука до оних који се подносе од ближњег и за ближњег, нема других справа за мучење од продорног погледа другог.

Нико од њих не протестује што је у паклу, премда би разлоге радије прећутао него поделио. Језик је моћна полуга абсолуције у овом Сартровом комаду, зато се тројка истерује из језика, онако као што се физички гура са бине. „Ако ћутимо довољно дуго, ништа нам се неће догодити", још је једна маестрална изјава Гарсена. Та цитат је међутим само досетка уплашеног ума, а Гарсенов грех је страх, из страха издаја. Нема друге него с речи прећи на дела, то јест на мучење. „Ми смо убице међу собом, ту нема грешке", каже Инес.

За опрост није довољан језик, већ поглед другог, не увек и не нужно добронамеран. Егзистенцијалиста Сартр, сходно томе и радикални индивидуалиста, овде гази властита уверења и пише комад о везама између људи, о емотивним спонама међу њима у радикалним ситуацијама, а нечег радикалнијег од пакла вероватно и нема.

Три фигуре се могу спасити само тако да свака од њих нађе пут до друге две. Свесне су да је свако од њих истовремено мучитељ и спасилац оног другог. „Ја бих само хтела да изаберем свој властити пакао", протестује Инес. Искључено. Шеф сале, након консултације са Дирекцијом,  доноси одлуку о томе ко где доспева. Случајна тројка је „огољена до костију" (Гарсен), у неиздрживој интими и бруталној директности.  

Кушеј није направио ковид-комад о атомизацији друштва. Напротив, поставио је комад у коме се прати како из најстрашнијег алијенативног понора настаје заметак друштвеног осећаја. Сходно томе, то и није комад о радикалном индивидуализму, већ о његовом надилажењу кроз солидарност.   

То није комад песимизма, већ оптимизма. Истина психо-садо-мазо оптимизма, али све је боље од тоталног ништавила.       

Позориште као боља реалност       

Сценографија и реализам фигура нису једини елементи којима Кушеј спушта радњу Сартровог „Затвореног друштва" на овде и сада. Светло је увек исто, једнаким интензитетом држи на окупу оба простора, и бину и гледалиште, па илузионизам нема шансе. Свако место на земљи је довољно добро да понуди и казну и симулацију опроштаја.

Ово је други пут у кратко време да голи Бург, његови фоајеи и степенице играју улогу реалистичног илузионизма. Пре четири године је нешто слично направио млади шпански редитељ Анту Ромеро Нунес са „Магбетом", кад је на сцени дуплиран реални позоришни ентеријер. Од двора шкотског убице, Бург је постао предворје пакла. Позориште је почело да глуми позориште које глуми позориште. Психоанализа је постала нова писменост.  

Оно чиме ова представа надокнађује недостатак илузионизма је вишак милосрђа. И код Сартра је то било наговештено, али покривено цинизмом. Овде је други механизам на делу, зато што је и друштвени осећај други. Рат, као онај из којег је рођено „Затворено друштво", увек је стицај ванредних околности. Рат је епитом дезинтеграције, али то компензује обећањем катарзе на свом крају. Године које је појео ковид су нормалне године, шта год ко мислио.  

Тиме што се поставља на сцену у новим, прописаним и контролисаним условима друштвености, Сартров комад није рефлексија индивидуализма, већ групне динамике и солидарности. Какве - па такве какви су и људи. Чак се пробија и стидљиви религиозни осећај да можда нико неће потпуно нестати, већ ће сви остати да вечно висе у лимбу, свако мало затворено друштванце у посебном сепареу непрегледне божје архитектуре. Повремено ће убити једни друге или себе, али како су већ мртви, ништа озбиљно им се не може догодити, па настављају да живе.   

Највећи парадокс ове представе по изворном рецепту егзистенцијализма је управо у томе да долази у моменту када су се и црква и држава ујединиле у критици радикалног индивидуализма. Као да је дух времена одлучио да постане колективан тачно тада кад је запретила дезинтеграција друштвеног осећаја.

А то да се та скоро библијска парабола развија на социјабилности мртвих, не треба да буни. Како каже Естела: „Мртви - није у реду да се употребљавају тако тешке речи! Можда чак никад нисмо били више пуни живота него сада. Ми смо само одсутни."

За све присутне и одсутне, за индивидуалисте који не могу без колектива и друштва која не могу без индивидуа, за меморије које се не гасе већ хибернирају, ово је сјајан текст у доследно савременом читању.