Odgovoran istoričar bi vrijeme komunizma posmatrao u svim njegovim nijansama, dok je realnost političkog diskursa nestrpljivo jednodimenzionalna i traži pojednostavljene instant zaključke. Ali kako vrijeme teče i realni socijalizam je sve dalje u prošlosti, sve je više i istoričara spremnih da izjednače iskustvo istočnog Berlina sa onim ratnim i da tako izjednače komunizam sa nacizmom. Fotografije Sibil Bergeman, koje su upravo izložene u beogradskom Paviljonu "Cvijeta Zuzorić", postavljaju drugačija pitanja.

Fotografija je u nekadašnjoj Demokratskoj Republici Njemačkoj, koje se češće sjećamo popularnijim i jednostavnijim nazivom „Istočna Njemačka", bila veoma cijenjena disciplina. S obzirom na pažnju koju je komunistička ideologija predavala novim medijima, pa time i propagandi, to je naravno bilo i za očekivati. Tako je i u kratkom periodu postojanja te države na njenoj teritoriji proizveden ogroman broj fotografskih slika koje možda neočekivano hrabro zapisuju i prikazuju ljudsko postojanje u često zapuštenom prostoru jedne ratom traumirane i oštećene zemlje.

Ono što je iz današnje perspektive možda još interesantnije jeste da su značajan broj fotografa u Istočnoj Njemačkoj bile žene, koje su dosta svjesno i sa namjerom kroz svoj rad tražili jednu drugačiju, ako ne tada feminističku onda svakako žensku perspektivu na svijet. Na taj način se već tada, bez obzira što je to bilo podsvjesno, krenulo sa izazivanjem i mijenjanjem ustanovljenog patrijarhalnog pogleda na svijet u umjetnosti, koji je poznata britanska teoretičarka Lora Malvi definisala kao „muški pogled", odnosno male gaze. Međutim, mimo očekivanih ili neočekivanih dostignuća jedne države koja je nestala zajedno sa socijalističkim projektom, sadržaj i tehnička spretnost fotografija prevazilazi ovde opisan kontekst i istoriju, i jednostavno plijeni svojom dubokom upečatljivošću.

Retrospektivna izložba poznate istočno-njemačke fotografkinje Sibil Bergeman (1941-2010) postavljena u Paviljonu „Cvijeta Zuzorić" u potpunosti razbija možda cijeli niz predrasuda koje bi se - bez razmišljanja - javile o prostoru i vremenu o kome se sve manje zna i govori.

Od fotografija koje je sada pokojna autorka snimila još daleke 1968. godine pa preko radova snimljenih u ovom vijeku, nekoliko godina pred njenu smrt, upotpunjenih dokumentarnim filmom Uslikaj sliku (Take a Picture, 2011) rediteljke Sabine Mihel o njenom životu i radu, sve zajedno daju jednu posebnu viziju vremena i prostora koji je sada potpuno zbrisan.

Slike periferije

Kao rođena Berlinka koju je rat odvojio od rodnog grada i kojem je uspjela da se vrati u mladosti, Bergeman je, i po svom svjedočenju, bila zainteresovana za periferiju postojanja i za upravo one stvari koje se obično ne slikaju. Njene fotografije tog grada koji je za njenog kratkog života bio prestonica raznih država i ideologija, i dio potpuno različitih političkih saveza, neminovno je prošao kroz dramatične urbane, arhitektonske i iznad svega etnografske promjene kojima su one sada neizbrisiv testament.

Kada se pažljivije pogledaju, u njima se možda vidi da je Berlin sedamdesetih i osamdesetih godina prošlog vijeka sa obe strane zida na mnogo načina bio sličniji nego što bi se to iz današnje perspektive dalo pretpostaviti. Beskrajna zapuštenost fasada na neoklasicističkim zgradama u nekadašnjem centru - Berlin Mitte - koji je za vrijeme postojanja famoznog zida postao periferija, do novih socijalističkih blokova u predgrađu Marcan (Berlin-Marzahn), kao centru novog urbanog razvoja, na ovim fotografijama pokazuju da je ideja centra i periferije zapravo jako relativna, i dosta zavisna od promjenljivih društvenih i političkih faktora.

Berlin je sam po sebi česta - ako ne i najčešća - tema Sibil Bergeman, kao i život u gradu od kraja šezdesetih godina pa do početka 21. vijeka. Svjetski poznata po fotografijama koje je ondašnja vlast od nje naručila 1975. godine, na njima je dokumentovala spomenik Marksu i Engelsu vajara Ludviga Engelharta.

Uradila je to na svoj način bez možda očekivanog fokusa na pompeznost ovih većih od života skulptura, a pogotovo je slika dizalice koja drži Engelsa suspendovanog u vazduhu sa Berlinskim televizijskim tornjem u pozadini urezana u simbolički svijet globalne popularne kulture.

Engelsovo lebdenje nad Berlinom, jedan težak betonski blok koji svaki čas može da padne, naravno da je čitano i interpretirano kao autorkin komentar na komunizam kao utopiju. Fotografija se čuva i u Muzeju savremene umjetnosti u Njujorku (MOMA) dok autorkin komentar u filmu Uslikaj sliku o tom iskustvu budi nedoumice o vremenu u kom je stvarala. Dok sa jedne strane opisuje profesionalni značaj ovakvih narudžbi za umjetnike u komunističkoj Njemačkoj, sa druge podsjeća i na često negodovanje umjetnika na potrebu da se zadovolje ideološke potrebe ovakvih poslova.

Ipak, poslije pada Berlinskog zida Bergeman prepričava svoje manične posjete spomeniku, nekad i usred noći, potpuno prestravljena da je spomenik u novoj realnosti ujedinjene Njemačke osuđen na propast i da će vjerovatno samo naprasno nestati. Naoružana svojim foto-aparatom tražila je i taj momenat koji bi postao vrijedan zapisa, dok svoju opsesiju jednostavno nije napustila, iz potrebe da se ta nova realnost prihvati.

Taj veliki ideološki prekid kroz koji je Berlin prošao na prelazu iz osme u devetu deceniju prošlog vijeka se vidi i na njenim fotografijama okupljenog istočno-njemačkog naroda na otvaranju nove zgrade Palate republike 1978. godine. Međutim, na fotografiji već poludemoliranog Ministarstva spoljnih poslova Istočne Njemačke iz 1995. godine, vidi se da počinje da je brine to brisanje još jednog istorijskog iskustva glavnog grada tada ponovno ujedinjene Njemačke.         

Ženska sloboda

Mada je za očekivati da su najpopularnije fotografije one koje sasvim direktno prikazuju politiku ideološki veoma ranjivog prostora kakav je grad Berlin, najčešća tema njenih fotografija se odnosi na jednu sasvim drugu politiku koja se odvijala sa istočne strane zida, a to je položaj žene, ne samo u tom društvu već u svom egzistencijalnom obliku uopšte.

Sama fotografkinja je najčešće bila zaposlena od strane kultnog modnog časopisa koji je dijelio i njeno ime - Sibil. Za Sibil Bergeman, međutim, ideja mode i modne fotografije nije bila toliko interesantna koliko ideja da ona fotografiše žene koje svojom garderobom zapravo žele da kažu nešto o sebi. Na kraju krajeva, industrija mode u komunizmu nije imala taj nezasiti prizvuk svake vrste ekonomske eksploatacije kao na kapitalističkom zapadu, već je na ujednačenom komunističkom istoku stvarno imala moć subverzije i individualnog izražavanja.

Sa te strane, fotografije Sibil Bergeman razotkrivaju jedan sasvim drugi život u istočnoj Njemačkoj, kao i jedan poseban, izrazito slobodan ženski prostor, koji se tamo pojavio prije nego su ga na zapadu u potpunosti definisale teoretičarke i mislioci drugog talasa zapadnog feminizma.

Bergeman je u tom trenutku bila i okružena sa nekim od najpoznatijih ličnosti tadašnje istočno-berlinske scene. Na izložbi se može vidjeti njen portret glumice Angelike Domreze, koja je igrala glavnu ulogu u najpopularnijoj romantičnoj komediji komunističke Njemačke, Legende o Paulu i Pauli iz 1973. godine, reditelja Hajnera Karova.

Nju je u mladosti otkrio famozni bugarski reditelj Slatan Dudov, poznat i po svom kultnom berlinskom filmu Kuhle Wampe (1932) za koji je scenario napisao Bertolt Breht.

Pogled Nine Hagen

U galeriji je i dirljiva fotografija poznate glumice i pjevačice Eve-Marije Hagen, zajedno sa svojom kćerkom Ninom, snimljenom 1976. godine.

Njih dvije su zagrljene i gole, i takav intimni prikaz majčinstva svakako ima svoju posebnu težinu. Ta težina je i dosta pojačana kontekstom ukoliko je poznat, jer su njih dvije te iste godine napustile Istočni i prešle u Zapadni Berlin.

Iste godine je i veliki broj drugih umjetnika sa istoka prešao na zapad, u znak protesta protiv politike Istočne Njemačke prema kulturi. Među njima je i poznata glumica Katarina Talbah, čiji su portreti takođe na izložbi i koja je, kao i ostali, nastavila svoju karijeru sa druge strane Zida.

Pogled Nine Hagen na slici posebno plijeni, pogotovo kada se uzme u obzir da je ona poslije napravila vrlo uspješnu globalnu karijeru kao zvijezda pank roka, čiji je prvi solo album 1982. godine bio na top-listi i u Americi. Na taj način, učinila je da popularna muzika čiji je korijen u Istočnoj Njemačkoj tada postigne mnogo više nego bilo šta iz bivše Jugoslavije, inače viđene kao mnogo slobodnije i otvorenije od drugih socijalističkih zemalja.

Nije, međutim, ovdje stvar samo o politici muzike, već mnogo više o rodnoj politici, jer žene koje fotografiše Bergeman, i to u svim uzrastima, pokazuju se kao neustrašivi autori svoje pojave, svog života i sudbine. I upravo je traženje te ženske slobode - ne samo u sadržaju fotografija već i u umjetničkom stvaranju - glavni pokretač njenog rada.      

U dokumentarnom filmu o svom djelu Sibil Bergeman decidno tvrdi da je u svom fotografskom radu u Istočnoj Njemačkoj bila slobodna da radi onako kako ona hoće i kako misli da treba. Da to nije bilo tako, kako tvrdi, onda ne bi ni radila. Naravno, jasno je i da to vrijeme i prostor nisu bili neka utopija slobode izražavanja, i opet, politika nije tu bila problem samo kao ideologija, već i kao rodna stvarnost tog doba.

Bergeman je morala da pauzira dok njena mala kćerka nije bila stasala za obdanište, pa se majčinstvo predstavilo kao prepreka u karijeri. Bergeman ni ne krije koliko je upravo ta profesija, profesija fotografa, tada bila izrazito muška - ako ne i sasvim mačo - i prepričava anegdote u kojima je zajedno sa drugim koleginicama fotografkinjama smatrana tehnički polupismenom od strane muških kolega. Sloboda izražavanja je tako proizvod borbe za istu, koja je imala jednu vrstu prepreka u socijalizmu, a jednu sasvim drugu u agresivno džentrifikovanom Berlinu tranzicionog kapitalizma na njemački način.

Bergeman tvrdi da joj je prvi put bilo zabranjeno da slika na ulicama Berlina upravo u ovom vijeku, jer je krenula da slika ulaz u zgradu koja je u privatnom vlasništvu. Borba za slobodu tako ne prestaje, bez obzira na to što je Berlin grad u Evropi koji se silom prilika vjerovatno najviše mijenjao.

Čar polaroida i istočni krst

Svoju slobodu izražavanja, međutim, Bergeman potvrđuje i kroz svoj izbor fotografskih tehnika i formata. Mada dominiraju crno-bijele fotografije, što je i za očekivati, autorka je i veliki pristalica polaroida, koji elokventno objašnjava kao jedinstvenu fotografiju trenutka.

Čar fotografije za nju izgleda nije u veoma muškoj potrebi da se vlada tehnikom do te mjere da bi se proizvodila uvijek ista slika, već upravo u nepredvidivosti i nemogućnosti kontrole kao najčešćem rezultatu polaroid kamere i filma. Upravo o ovoj fotografskoj intuiciji ona govori kao o jednoj vrsti „hohštapleraja", međutim hohštapleraja koji može da vodi ka fotografiji kao pravoj umjetnosti.

Po padu Berlinskog zida i dolasku tržišne ekonomije na komunistički istok Njemačke, zajedno sa grupom drugih fotografa istog iskustva, ona osniva fotografsku agenciju „Istočni krst" - Ostkreuz. U svom programu ovi fotografi kažu da je agencija tu da sačuva autorsku fotografiju - koju su očigledno njegovali na bivšem istoku - za razliku od fotografije kao profesije, isključivo po narudžbi i plaćanju.

U novoj, ponovo ujedinjenoj, Njemačkoj, fotografi sa bivšeg istoka će simbolično nastaviti da nose svoj konceptualni krst, tako što će nastaviti da stvaraju ne zbog materijalne i finansijske dobiti, već intelektualne i kreativne radoznalosti i potrebe za stvaranjem.      

U dokumentarnom filmu o svom životu Bergeman je i direktno suočena sa pitanjima o životu u Istočnoj Njemačkoj. Mada tvrdi da na to nema odgovora, ona potvrđuje da se nije nikad osjećala potlačenom. Sa druge strane, poniženje zatvorenosti je nešto što je uvijek smatrala pogrešnim u tom društvu. Ipak, sama Bergemanova je osamdesetih godina putovala u Pariz, i da stvari budu neobičnije, i u Sjedinjene Američke Države dvije godine kasnije. Izlasci iz komunističke tvrđave izgleda, nisu bili sasvim nemogući.

Ono što Bergemanova otvoreno žali jeste da je sada Berlin isuviše čist - „poput supe" - ali da je izgubio dušu, a sa dušom i dosta od radosti koju su redovno sami proizvodili njegovi građani. Ona opisuje lude žurke u svom stanu u kom je kuvala i za po četrdeset gostiju, među kojima bi se pojavili i francuski fotografi zainteresovani za istočno-njemačku scenu poput Roberta Franka i Anrija Kartije-Bresona. Naspram tog doba, ništa se više ne slavi i nema više lokala poput Klaričine balske kuće koju je voljela da slika, i u kojoj se pilo do zore. Njene fotografije tako postaju svjedok jednog vremena koje se sve brže zaboravlja, a koje je ostalo poprište različitih ideologija.

Senke komunizma i nacizma

Dok su se početkom ovog vijeka dva filma suočila svojim oprečnim predstavama o Istočnoj Njemačkoj - Good Bye Lenin (2003) i Život drugih (2006), jedan nostalgičan za tim vremenom, dok drugi to vrijeme diskvalifikuje kao najmračnije doba političke represije - ostaje otvoreno pitanje o raznim vrijednostima toga doba.

Naravno, odgovoran istoričar bi ga vjerovatno posmatrao u svim svojim nijansama, dok je realnost političkog diskursa nestrpljivo jednodimenzionalna i traži pojednostavljene instant zaključke. Kako vrijeme teče i realni socijalizam je sve dalje u prošlosti, sve je više i istoričara spremnih da izjednače iskustvo istočnog Berlina sa onim ratnim i da tako izjednače komunizam sa nacizmom, kao oba totalitarna i represivna društvena sistema.

Ova razmišljanja su pogotovo bolna kada se uzme u obzir da je jedan od uzroka trenutno tragičnog sukoba između Rusije i Ukrajine takođe baziran na različitoj interpretaciji upravo tog dijela njihove zajedničke istorije - te i zajedničke istorije države u kojoj je fotografkinja Sibil Bergeman stasala i ove države u kojoj su njene fotografije trenutno izložene. Kao da je nemoguće oteti se tom utisku dok se sada gledaju slike Sibil Bergeman, bilo kao zasebni predmeti iz tog i o tom vremenu, bilo protkani njenim svjedočenjima o njima i vremenu u kom su nastali. Nemjerljive nedoumice, naravno, ostaju, osim možda one da je sliku o prošlosti lakše evocirati i braniti fotografijom nego silom.