Galerija RTS, od 23. septembra do 25. oktobra 2020.

Zbirka Mihaila R. Mirića - Kolekcionar kao kustos

Većina jugoslovenskih likovnih umetnika formiranih i stvaralački potvrđenih u razdoblju između dva svetska rata, nalazila se u prvim poratnim godina, blago rečeno, u stanju šoka, zatečena i nespremna da preko noći prihvati krute norme klasno osvešćenog stvaralaštva.

Ipak, na njihovu golemu sreću, istorijska zbivanja vezana za krizu informbiroa nagovestila su dolazak boljih vremena, a ona iz 1951.najavila su i skori kraj tog za njih neugodnog stanja. Upravo te prelomne godine su jedna za drugom u Beogradu, u ciglo tri dana, otvorene izložbe dela Patra Lubarde, Predraga-Peđe Milosavljevića i Stojana Aralice. Slikara takvih estetičkih ubeđenja i stavova koji su svojim nastupima nedvosmisleno svedočili da je stvoren prostor za delovanje onih ranije, na građanskoj tradiciji, formiranih likovnih i primenjenih umetnika, kojih nije bilo malo.

Naprotiv, oni su činili većinu. S druge strane, u taj novostvoreni prostor počele su da nestrpljivo i mladalački poletno uleću generacije tek školovanih umetnika, kojih je iz godine u godinu bivalo sve više, jer naše tada hipertrofirano visoko školstvo, nije sledilo realne potrebe ili skromne ekonomske i osobito kulturne mogućnosti društva, već je ispunjavalo njegove ideološke zablude i naivne procene da se sve teškoće mogu lako i brzo prevazići stvaranjem novih visoko obrazovanih kadrova, stučnjaka i umetnika.

Zbog toga se rano, već tokom pedesetih i šezdesetih godina prošlog veka, u srpskom i naročito beogradskom likovnom prostoru našlo mnogo aktivnih učesnika, u svakom slučaju mnogo više nego što bi to mogle da podnesu i znatno razvijenije sredine. Država sa svojim aparatom i svojim institucijama kulture, preko kojih je uspostavljala odnos između društva i umetnika, sve teže je uspevala da prati i podstiče narasle potrebe stvaralaca i stvaralaštva.

Na mogućnost da deo brige oko naraslih obaveza države prema umetnosti i umetnicima, prema kulturi u celosti, preuzme novo izgrađena i od početka prenapučena mreža muzeja i galerija, između dva rata na prostoru Srbije bilo ih je osam a ubrzo posle rata više od osamdeset, nije se moglo računati. Novoformirana muzejsko-galerijska birokratija sa svojim preambicioznim planovima diktiranim prekom potrebom tzv. demokratizacije i demeropolizacije kulture, uz nemoć brzo propale mreže izgrađenih domova kuluture, radničkih i narodnih univerzitata, trošila je i ono malo sredstava što se moglo usmeriti na podsticanje tekućeg likovnog i primenjenog stvaralaštva. 

Tako je država, po prirodi stvari, morala da potraži načine kako bi deo svojih obaveza prema likovnom stvaralaštvu, tačnije prema likovnim i primenjenim umetnicima kojih je iz dana u dan bivalo sve više, prenela i na druge činioce u društvu. S jedne strane, podsticala je značajne institucije svog golemog birokratskog aparata, kao što su brojna savezna i republička ministarstva, razni savezi, poput saveza socijalističkog naroda, sindikata, boraca NOR-a, AFŽ-a, potom povlašćene banke, moćnu i dobro organizovanu JNA, elektro distribuciju, velika transportna ili značajna izvozno-uvozna preduzeća,ukratko uspešne radne organizacije, zatim bolje stojeće republičke, pokrajinske i gradske uprave itd., da u cilju opleminjanja radnih prostora otkupljuju radove likovnih i primenjenih umtnika. S druge strane, ubrzo posle osnivanje prve prodajne galerije u drušvenom posedu, 1963, usledila je odluka da se dozvoli rad pojedinih privatnih galerija.

Tako su se vremenom sve više, uspešnije i zapaženije počeli da javljaju pojedinci kao kupci umetničkih dela, odnosno tako su počele da se formuraju zapažene privatne zbirke a kolekcionar je odista postajao svojevrstan kustos. Upravo kako o tome svedoči aktivnostima dokazano ambiciozna beogradska galerija Arte koja 2009. priređuje skromnu izložbu pod nazivom Kolekcionar kao kustos i selektor i, potom, 2013. drugu pod istim nazivom, ali tada sa obimnim i reprezentativnim katalogom i uvodnim tekstom čiji sadržaj objašnjava i opravdava naziva same likovne smotre.

Fenomen kolekcionara kao kustosa nije bio nikakva novina, dovoljno je znati sudbinu niza prestižnih privatnih kolekcija na prostorima avnojske Jugoslavije, da pomenemo samo one vezena za Srbiju poput zbirki: Pavla Beljanskog, Rajka Mamuzića, Lepe i Koče Popovića, Milice i Svetozara Vukmanovića, Miodraga Markovića, Siniše Paunovića, dr Nadežde i Laze Ristića, dr Isidora Papa, dr Dušana Kusovca, Stanojla Rajačića, dr Đanija Popovića, Gavre Altmana, Dušana Ilijevića, Ilije Savatića, Koste Mihajlovića, Kolomana Trčke, dr Dare Smodlake, Arsa i Vojke Milatovića, Blaža Kusovca, dr Jaše Smodlake, Smaja Mandžuke, Brane Vasića, Jovana Novakovića, Zeke Đorđevića, Jovana Obradovića, ali i još mnogih drugih koje su nastajale tokom druge polovine XX veka.

Dakle, u decenijama pre nego što je počeo raspad avnojske tvorevine došlo je do pojave i procvata novih privatnih kolekcija, kao i njihovih vlasnika u istinskoj ulozi osobenih kustosa. Nažalost, da među njima ima i onih koje još nismo delom upoznali, svedoči svojom svake pažnje vrednom zbirkom Mihailo R. Mirić. Poreklom iz Like, rođen u selu Trnavac kod Korenice 21. juna po Srbe zlosrećne 1942, sledeći sudbinu mnogih svojih sunarodnika iz Like obreo se 1946, u Beogradu, gde se školovao i stakao ugled uspešnog poslovnog čoveka, prvo bankaraskog činovnika a potom i rukovodioca u cenjenoj i popularnoj turistučkoj organizaciji Putnik. Dve njegove, u zrelim godinama, objavljene knjige poezije, Čovek iz senke, 2001. i Povratnik, 2005, kao i dvadesetak naslova što ih je potpisao kao direktor izdavačke kuće Istočnik, upućuju na zaključak da je Mirić po prirodi bio sklon umetnosti i umetničkom stvaralaštvu. Ustvari, to na nabolji način potvrđuje priroda njegove zbirke slika i skulptura što ih je skupljao tokom triposlednje decenije prošlog veka, ali i u prvim godinama trećeg milenijuma, sve do prerane smrti, 4. maja 2008. godine.

Više je nego očigledno da ga je slikarstu i likovnom stralaštvu privuklo pre svega delo Stojana Aralica (1883 - 1980), inače najpopularnijeg srpskog i jugoslovenskog umetnika rodom iz Like. Petnaestak njegovih znalački odabranih slika što ih je Mirić uneo u svoj dom i život istovremeno svedoče o njegovom duboko iskrenom zavičajnom sentimetu ali i do tančina izbrušenom likovnom ukusu. Poput istinskog kustosa, dobro upućenog znalca u svoj posao, on je uspeo da u svoju zbirku unese dela koja na ubedljiv način pokazuju dugu razvojnu stvaralačku putanju Stojana Aralice, od ranih radova nastalih u prvim godinam po završenom školovanju u Pragu, tačnije od značajnog dela Srpski vojnici u boju iz 1919. do niza slika nastalih tokom pedesetih i šezdesetih godina, u vreme njegove pune stvaralačke zrelosti.

U stvari, zahvaljujući Mirićevom znalačkom odabiru slika moguće je gotovo celovito predstaviti Araličino slikarstvo, jer posle Srpskih vojnika u boju, koji rano najavljuju umetnika koloristu kome je boja osnovno izražajno sredstvo, ili kako sam objašnjava: „njome razrešavam sve svoje probleme", slede radovi koji svedoče o svim njegovim bitnim razvojnim fazama. Tačnije, može se pratiti šta je za njega značilo i kojim je rezultatima urodulo njegovo putovanje po Španiji i severu Afrike, sa prijateljem i slikarom Zlatkom Šulentićem, zatim se može jasno sagledati i oceniti šta je za njega značio decenijski boravak i rad u Parizu, od 1924. do 1934, sve sa jednogodišnjim učenjem u atelju slikara i pedagoga Andre Lota.

Ukratko, od slike koje je Mirić uneo u svoju zbirku, očito uz savete i pomoć samog autora, posebno bi po vrednostima trebalo istaći: Vajarku koja radi, verovatno Vuku Velimirović, 1932, Autoportret, 1934, potom enterijer Moj stan, 1939, Devojku koja čita, 1954, jedan izuzetan Asocijativni poreo, oko 1955, Cveće na crvenoj podlozi i Maslinu, obe nastale oko 1960. godine.

Drugu celinu u Mirićevoj zbirci predstavljaju radovi akademika, člana Sanu, i likovnog pedagoga Nedljka Gvozdenovića (1902 - 1988), takođe prijatelja samog kolekcionara i njegove porodice. Uostalom, zna se da je Gvozdenović imao običaj da, pre nego što svoju sliku proda ili pokloni, poseti primaoca i uveri se u kakvom će društvu, odnosno u kakvom okruženju njegovo delo biti. Da je bio zadovoljan onim što je video kod Mirića svedoči šest njegovih dobro probranih slika: odlična Žena u enterijeru, 1956, zatim Dva predmeta i Atelje, obe iz 1981, Ptica i čirak, Dve ptice i kompozicija Iz ateljea, sve urađene tokom 1983. i zasigurno kolekcionaru toplo preporučene od strane samog autora. 

Uostalom, više je nego sigirno da je probirljivom osobenjaku Gvozdenoviću i te kako godilo što su se njegova dela našla u društvu radova takvih umetnika i takvih velikana srpske istorije umetnosti kakva su se nalazila u zbirci Mihaila R. Mirića. Da ih predstavimo hronološim redom, počev od krajnje neobičnog, ranog rada, takođe akademika Jovana Bijelića (1884 - 1964), koji prikazuje Triumfalnu kapiju u Parizu slikanu davne 1913. godine. Sledi istinsko remekdelo Unošenje letine na tavan iz tzv. naivističke faze akademika Ivana Radovića (1894-1973), nastalo oko 1926,zatim Petra Dobrovića (1890 - 1940) sa slikom Cveće u bokalu (oko 1930), kao i dve slike, opet i ne slučajno, akademika Marka Čelebonovića (1902 - 1986), Portert devojčice i Soba, nastale između 1933. I 1935. godine. Nadalje slede dela sve samih članova Sanu: Milana Konjovića (1898 - 1993) sa portretom Kosta Strajnić sa lulom (1940), Babete Bete Vukanović (1872 - 1972) zastupljene sa dva rada Jabuke (oko 1940) i Cveće (1943), Zore Petrović (1894 - 1962) sa Aktom devojke sa cvećem (oko 1952), Borivoja Bore Stevanovića (1879 - 1976), zastupljenog kao i Beta sa dva dela Dvorište (1960) i Kumodraški potok (1964) i na kraju, kao tačka na jotu , dolazi iznenađujuće crtački čvrsto konstruisan rad Mila Milunovića (1897 - 1967) sa prikazom Jastoga na ovalu, nastao verovatno oko 1960. Godine. 

Koliko je Mirić u svojim kriterijumima prilikom izbora dela za svoju zbirku držao do činjenice da ono mora biti rad akademika, upečatljivo svedoči to da je u njegovom posedu, od svega tri skulpture jedna rad akademika Rista Stijovića (1894 - 1974). U pitnju je Ležeći ženski akt, poznat još i pod nazivom Labudova smrt, za koji mu je 1928. poslužila kao model onda dvadesetogodošnja glumica Nevenka Urbanova. Druge dve skulpture takođe izlivene u bronzi su Porodica (oko 1970), rad Frana Menegela Dinčića (1900 - 1986) i Devojčica (1980), delo Mire Sandić (1924 - 2010).

Što se, pak, tiče još nekoliko slika iz zbirke Mirić, koja začudo nisu radovi članova Sanu, pored jedne veoma temperamento izvedene Mrtve prirode, tipične za ekspresionizam boje, gesta i forme, koju je tokom osamdestih godina uradio i potpisao, ne slučajno, Ličanin poreklom Nikola Gaovac (1907 - 2000), valja naglasiti da one svojim visokim i ujednačenim likovnim vrednostima potvrđuju njihovog kolekcionara u ulozi dobrog kustosa. To su tri slike kamernog formata koje se odlikuju sočnim pikturalnim vrednostima tipičnim za beogradsku školu slikanja, odnosno koje su urađene slobodnim ali strogo kontolisnim gestom, čija je materijalizacija ubedljiva, koloristički skaldovi odnegovani a kompozicija uravnotežana. Upravo kako se to može videti na slikama: Žene u polju (oko 1935), Radmile Lale Đorđević (1901 - 1965), zatim Akropolj (oko 1950) Aleksandra Kumrića (1898 - 1983) i konačno Primorski gradić (1951) Leposave Bele Pavlović (1906 - 2004), inače doživotne predesednice Srpskog umetničkog društva Lada. Naprosto, teško se oteti utisku da je prava šteta što se Mirić, pored visoko postavljenih kolekcionarskih kriterijuma određenih članstvom umetnika u Srpsku akademiju nuke i umetnosti, nije više i slobodnije bavio skupljanjem dela ostalih srpskih umetnika, jer je zato očito bio sasvim spreman.

Ovde možete pogledati/preuzeti katalog izložbe 

div id="adoceanrsvdcfhklggd">